◎三十而立！一起見證地方青年與在地劇團誕生興起並往北發展壯大的紀實。
◎61齣經典劇作、30位人物專訪、麻辣提問Q&A、專業評論的縱橫剖析。
◎厚實的文字搭配千幀黑白與彩色的照片，一次回顧所有歷史的蹤跡。

台南人劇團，台灣藝文媒體界譽為現代戲劇模範生，積極推動西方經典劇作台語翻譯演出，並積極引介當代台灣年輕劇作家的作品。自1998年起，年年榮獲文建會「優秀扶植團隊」補助，並數次奪得第一名的殊榮。



本書是關於台南人劇團從1987年創團至今的劇場成長史，從紀寒竹神父的一句「我們來組劇團吧！」開啟了台南人與劇團夥伴的愛恨交織的情感序章。

邀請30位對劇團影響甚大的夥伴分享與台南人合作的曾經，將這些訪談集結成冊，並收錄創團以來代表劇作，做成這本蒐錄台南人劇團30個年頭的濃縮精華錄，希望讓喜愛劇團、或想更加了解劇團的你，透過這本書，看看台南人劇團如何成為現在的台南人劇團。

◎代理經銷：白象文化

文／主編　鄒欣寧

我和台南人是這麼接上線的。有一天蔡柏璋找我，問我願不願意幫劇團做採訪。「台南人要三十歲了」，我聽了一驚：這麼年輕的團竟已三十年？

台南人給人的印象一向年輕。觀眾群年輕，劇團近年力推的導演蔡柏璋、廖若涵、黃丞渝、許芃，以及經常合作的編劇許正平、趙啟運等人，個個蓄積青春旺盛的創作熱力。除去編導，盤點近年台灣劇場界火紅的設計師：李育昇、李柏霖、柯智豪、王希文……都在創作或事業初期便和台南人合作，從此跨向更廣遼的舞台世界。

能證明台南人只是長了張娃娃臉的，只有劇團裡另外兩個人——團長兼技術總監李維睦，還有藝術總監呂柏伸。這兩人我在參與這本三十年之書以前都不認識，唯一的印象，是李維睦常在台南人演出謝幕時站上台，請觀眾幫忙口碑宣傳其他巡演場次，勤勤懇懇的語氣，通過他一口比花甲男孩更地道的台南腔，情感和說服力都是百分百。

至於柏伸呢，我全然陌生。只曾耳聞他是個對演員很兇的導演。喔，我還曾在採訪蔡柏璋時親眼偷瞄到他狠罵演員的畫面，算是坐實了傳聞。那是《Re/Turn》某次重演復排。說來有點玄虛或渲染，但如今想來，在那個談重返過去，某個程度也處理「命運」的作品排練場上，我這局外人竟也被時間之神編進了台南人劇團的歷史經緯線裡頭。

蔡柏的意思是，那次採訪他寫成的專訪文章給了他某種溫暖正面的能量。所以想找我參與劇團三十年的紀念書。

我猶豫，但沒猶豫太久。猶豫的理由是，我甚至不是個粉絲。不，我說的不是鐵粉。我其實連台南人的粉絲都說不上。曾為了朋友參演、好奇台語劇、對新銳創作者感興趣而看過幾齣台南人，但次數相較於台南人一年執行的業務量，完全不堪一提。此外，自認是劇場（初）老屁股的我，就說是傲慢吧，有時不免感覺年輕創作者呈現的題材或美學風格，雖然流暢完整且越見嫻熟，對「需要在劇場追求未知陌生體驗」的我來說，卻總有個癢處沒被搔到……

可是這個劇團竟能在台灣這麼畸形的劇場環境中生存三十年耶！這不是件值得驚嘆的事情嗎？環顧周遭，我知道台南人創團那年，其實有不少台灣劇團也成立，但可能漸趨停擺，可能忙於現實。並不是每個團都有餘裕回顧歷史，藉此重新估量當下的。

一九八七年，這一年對我們來說，重要性應該遠遠勝於歐威爾的《一九八四》不是嗎？

也許我能為台灣劇團的歷史記錄做點什麼事……是抱著這樣的心情答應的。我更想知道的，到底是什麼讓台南人能以這麼生鮮猛烈的姿態，踏入劇團營運的第三十個年頭？

＊

殊不知，我收到的任務，以及正式展開編採工作後的情況，都和蔡柏起初「帶來溫暖、正面能量」的期待，嗯，這麼說吧，大異其趣。

怎麼呈現這三十年的劇團生態？呂柏伸說，他希望能邀請曾對劇團有所貢獻的人們現身說法，就用三十這個數字，「我們採訪三十位幕前幕後撐起台南人的英雄」。當然，英雄遠不止三十個。我們只能抱著遺憾割捨一些感謝之情同樣不少的劇團成員。

我想，既然是談劇團，又是個喜歡搬演經典劇本的劇團，不如就用經典的「四幕劇」架構來定義劇團不同的發展階段。雖然這麼一來，又只能捨棄後來李維睦提出的有趣觀點——身為創團元老的他，歷經劇團從台南華燈藝術中心樹林街廢工廠友愛街聖波尼法教堂百達文教中心台北七一園區等數次搬家，每次搬家，劇團的人事或創作風格恰巧也隨之變貌，從這個角度來說，台南人的變動毋寧是隨空間動線開展的。

「用四幕戲搬演台南人三十年來事」的架構底定後，事件╱作品和角色╱登場人物依序登場便是。既是一齣戲，演後座談和外部評論自不可少。在討論過程中，我印象很深刻的是，柏伸和蔡柏兩人數次表明：「我們不要歌功頌德的內容，直接、犀利都無妨」。

我不知該「怨懟」這兩人的「預言」，還是四幕劇這註定起伏跌宕的戲劇結構，無論是人物採訪、觀眾和劇場界對台南人的提問，回收到編輯台的許多文章，套句維睦的話，「吃飯吵架沒在客氣」。每個曾是「台南人」、仍是「台南人」的人，對這個曾經彼此滋養、彼此深愛，也因而不可避免互相瞋怨甚至恨仇的所在，都在訪談中坦蕩表露了他們的情感。

有一度，為了書中飽滿洋溢的「愛恨情仇」，我苦惱地撥電話問柏伸：「你確定這是你跟劇團要的嗎？」我大抵還是被華人傳統文化的陳俗定見綁架了，認為一本難得的劇團週年紀念書，即便不歌功頌德，至少得多點，呃，正面能量？

但柏伸不愧是那個「一點都不介意做個讓大家討厭」的人。不只是柏伸，受訪者們也一樣，雖然沒能每場訪談都隨行參與，讀著稿子的我想像，或許藉由事過境遷的訪談，所有人都獲機會重返曾造就愛或傷害的現場，稍稍拉開一個距離回顧那些朝夕相處的光陰，那些把自己交託出去、信任過摧毀過重新開始過的無盡循環，以及，歷練過渡後變得強壯的自己，藉由坦率說出往事，再次溫習在排練場上反覆搭建的信任感。

＊

《如此台南人》於是成了一本「人味」濃厚的紀念冊。無論是許瑞芳當家時代一群人認真做戲、認真玩樂，把劇團當社團過的「業餘手作」感，或是呂柏伸掌舵後力求拼搏向上、打磨專業技能，把做戲變成壓力鍋裡熬煮魔力湯，眾人在裡頭也親密、也煎熬……

它確實少了歌功頌德，也不侃侃而談美學技藝，就只是把一群捨不得離開做戲的人如何經驗、怎麼感受給攤在書頁上。愛恨情仇或有假戲真作，底下浮出的謎底，其實也就「鍾情」二字。

既然談到「美學」和「技藝」，就讓我再多說一點。在台南人劇團的脈絡底下談這組詞並不好談——劇評人白斐嵐說了，台南人脈絡難耙梳，甚至讓人誤會「沒有」。這也真是場誤會，一個劇團的創作風格因為「非一人一地一時」而難以總結，並不等於它缺乏脈絡，只是，過去針對團隊談技藝、論美學，我們習慣的是單一藝術家領銜掛牌的團隊，一人等於一團，例如，談雲門美學即是談林懷民美學，談表演工作坊即是談賴聲川與他的集體創作術，談屏風表演班，就是李國修編導演三位一體的創作技藝……

我曾問過柏伸這問題。他反問我，如果是找一組參照的方式來看台南人呢？比如，同樣是提供一群導演創作平台的「莎士比亞的妹妹們的劇團」。

事實上這種比對仍難以對照出台南人的創作風格。莎妹聚集的導演群全是已積累一定劇場經驗、資歷的中青創作者，但台南人的創作者歷來都是由藝術總監舉薦的劇場新人，作品不多或根本尚未舉行過公開售票演出。他們相當於在台南人「出道」的新人，劇團投入行政、製作資源支持創作發表，倘若彼此工作上氣味相投，就繼續在團內發表創作，從而發展出所謂的個人風格。在這樣的前提下，面對還在「長成中」的多數台南人創作者，來自外部的歸納或許當更審慎，更需要一些耐心等待。

當然，也不是不能在一個群體的前提下談創作傾向。王友輝的評論就為我們提供了難能可貴的長期觀察視角，一路將劇團縱切到近期，他就認為，台南人創作者近年似乎普遍對人的闇黑暴力有所執迷。不過，眼看蔡柏璋即將把創作主題轉往跨文化、跨種族的大題目，廖若涵也把觸角探往兒童劇和幽默喜劇，呂柏伸正考慮重返台語劇……在主題的氛圍調性上，每個人曾經交會，但未來似乎依然是各行其是的局面。

會不會我們需要的，是從一個更全局宏觀的視角來探勘劇團的發展脈絡，而不再只是創作風格的歸納？

台南人扶植新銳編導演，既有主動的意圖，也有不得不然的潛在因素。在國家補助的表演團隊中，台南人秉持模範生精神，從表單報告到業務質量無不力求做好做滿，因此一路從地方劇團到今天金字塔上層的卓越團隊，但光靠單一創作者不可能完成一年七到十個製作、年平均總場次一百場。這是發生在當代台灣一場只能進不能退的劇團生存戰役。

「這是人家的遊戲，你要玩就要遵守規則」，「何況我也不同意團隊一年拿國家三百萬，結果只演一檔戲共四場，這也誇張」，柏伸這麼說。

寫到這裡，我多少覺得在進行一個自打嘴巴的行為。倘若自認在做一本有歷史意義的劇團之書，要是都想到這裡了，為什麼不在這本書這麼做呢？

因素很多，就提最易解釋的：時間不夠。我曾想像如果因緣具足，要做到所謂的歷史，除了全面檢索劇團作品檔案和製作文件資料，還要能隨行觀察、記錄劇團一年度的大小製作。但現實因素一如柏伸書中所說的，演員無法每次排練都到、得在外軋幾部戲維生的困境……就連不做到上述超展開的工作模式，完成這本書的現狀也仍因我得「軋戲」接其他稿子而使進度一再延誤。（柏伸，對不起啦，每次你說演員不肯給你更多時間，我心裡都直冒冷汗。）

＊

在和台南人（的歷史、成員與文稿）相處一年後，問我會怎麼看這個劇團？我想到的，是園藝領域盛行的一種名為「嫁接」的技術。

頭一次看到嫁接的樹木時我深感吃驚。忘了是什麼樹在離地約莫二十公分處呈現清楚的斷面，上頭赫然是另一不同種的樹木軀幹。異質拼接，它（們）卻長得欣欣向榮。後來我才知道，這在果樹的栽種和繁殖中極為常見。

方法很簡單，在體質強壯的母樹上削出一口子，把移植的樹幹、枝或芽（但最好和母樹是同科同屬樹種）緊密貼合在斷面，然後把它們「牢牢綁在一起」。待切面傷口癒合，它們會成為一體。嫁接樹的優點，或者是提昇抗菌性，或者強化果實質量，也可能是果實多出原本沒有的風味……

從這類比看來，台南人是棵強壯的樹。它有能耐屢次把異質外來的幼株、他樹都納入原來的身體。縱使外表看來橫斷線鮮明，卻不妨它繼續生長，提供自己和新植入的樹養分。李維睦說希望劇團百年。只要環境給好土壤，好氣候，不染上腐朽菌，百年對一棵樹一點不難。編輯報告最後，就把這比喻送給劇團，作為我的小小祝福。

呂柏伸
可能，我愛台南人劇團超過愛他們　

文字｜鄒欣寧

呂柏伸，蘇格蘭格拉斯哥大學文學士，英國倫敦大學霍洛威學院戲劇研究碩士，現於臺灣大學戲劇系任教，也是台南人劇團的藝術總監（二○○三年迄今）。在劇團執導《安蒂岡妮》、《女巫奏鳴曲》、《終局》、《海鷗》等「西方經典台語劇」系列，《羅密歐與茱麗葉》、《哈姆雷》等「莎士比亞不插電系列」，以及《白水》、《閹鷄》、《K24》（重製版）、《Q&A》、《木蘭少女》等劇作。


二○○三年，呂柏伸從許瑞芳手中接下台南人劇團藝術總監的職務，當時他以客座導演的身分和台南人合作，才剛滿兩年。

他清楚記得，許瑞芳先是寫了一封信給老團員，告訴大家，在劇團撐了十四年後，她累了。後來十多個團員約在赤崁樓附近的茶店，討論未來該怎麼辦。那時呂柏伸已開始工作在劇團導演的第二個作品《女巫奏鳴曲》，「其他成員『盧』我接瑞芳的位子，我忘記是在什麼點上答應他們的，但我答應的是『暫代』」。

這一「暫代」，他在藝術總監的位子上眼看要十五年。十五年來，劇團除了他，還有蔡柏璋、廖若涵、黃丞渝等駐團導演，也曾有黃怡琳、馬英妮、李劭婕等駐團演員。他把台南人變成了年輕創作者的搖籃，同時，「台南人有個愛發脾氣愛罵人的呂柏伸」，這名聲也逐漸在劇場界傳開。

「我現在不這樣罵人了」

我第一次看見呂柏伸，就遇上他在排練場罵人。那是《Re/turn》復排，當時還是駐團演員的李劭婕等人在場上對戲，呂柏伸忽然喊停，接著，他針對李劭婕的表演結結實實罵了一頓。

我在一旁悄悄咋舌。事後，我問當時採訪的對象蔡柏璋，「柏伸排戲都這麼兇嗎？」蔡柏苦笑說，剛剛那個，不算兇了。《Re/turn》首演版的編導都是蔡柏，呂柏伸以藝術總監的身分來看排時，看得不滿意就親自修戲。蔡柏的劇本和導演手法，也常被呂柏伸以毫不留情的方式狠批：「廢戲！」、「廢拍！」

「那你怎麼辦？」蔡柏做了一個默默翻白眼的表情，「但後來我也發現，他的建議確實是比較對的⋯⋯」

不只如此。在進行這本紀念專書的訪談過程中，許多受訪人都不吝分享他們對呂柏伸愛恨交加的合作感受：為了遊說演員接戲，他頻發簡訊、軟硬兼施；因為不滿客座導演的詮釋，偷偷另給演員筆記；沒注意到演員拚命練習，就在他們休息時大發雷霆；在排練場對演員破口大罵，最後演員崩潰大哭、摔門而出⋯⋯

「我現在已經不這樣了，不信妳去問我排《夜鶯之戀》的演員，我很愛他們的！」面對「你為什麼都要這麼兇？」的提問，呂柏伸一面懺情認錯，也不忘做出上述「更生人」式的辯駁。

「台南人的招牌真的很重」

身為藝術總監，呂柏伸說他最大的恐懼，是「讓觀眾踩到雷」。台南人的主力觀眾以年輕族群為核心，劇團也提供大量資源讓年輕藝術家盡情發揮，但，年輕創作者面對創作或工作有時難免缺乏經驗，身為老師和前輩的呂柏伸，常因性急而忍不住動口，甚至出手干涉創作。

「我那時真的沒耐心，會用比較暴力的手段，就是介入（創作）很深」，他嘆了一口氣，「我想或多或少對年輕導演造成了傷害」，但他同時也不明白，為什麼當他好聲好氣給導演或演員建議，他們卻總是不聽，「至少可以試試我的建議，再自己比較哪個比較好，但他們連這樣都不做耶！」等到進劇場後，未解的問題依舊存在，但一切已成燃眉之急，呂柏伸「給筆記」的口氣也擴張了五倍。與台南人長期合作的服裝設計李育昇就戲稱，台南人進劇場的特色之一，就是「呂柏伸技排吼」。

根據呂柏伸本人的說法， 這項特色目前已經消失， 但出現頻率最高的那幾年， 曾經有位Crew 施雅玲在他狂吼後的休息時段忍不住問他，「柏伸， 你會不會很討厭做個讓大家討厭的人？」「我說我一點都不介意，她說，那我知道了」。

罵歸罵，吼歸吼，這些多數曾是他學生的導演，在他眼中仍有著不可取代的才華與能力。「他們都對事情很有想法，例如許芃對性別的關注，若涵對社會議題還有肢體的處理能力，或是蔡柏對語言和音樂的擅長。他們也非常喜歡看戲，透過看戲豐富自己對劇場的視野跟想像；而且能讓一起工作的人信任他們，廖若涵跟黃丞渝這方面就很突出」，簡單地說，「我欣賞的年輕導演，共通之處就是：會我不會的、會做打死我都做不出來的東西」。

但與其說呂柏伸是他們的伯樂，那些愛之深、責之切的狂吼與隨之而來的冷戰（某位導演曾因被呂柏伸氣到拍桌子而跟他長達半年沒聯絡），讓他們的愛恨情仇早已超過一般的合作關係。聽到呂柏伸曾質問對方「我這樣做難道是害你嗎！」我忍不住問他，會不會覺得自己更像是這些人的父親？

「都是啊！」他口氣無奈，「不可諱言，台南人這塊招牌有時真的很重。那重量會變成我有意識或無意識強加在年輕導演身上的壓力」，他承認自己過去為顧招牌而傷了他們的心，「可能，我愛台南人劇團超過愛他們。所以不允許你們砸了這招牌，不允許你們有犯錯的機會⋯⋯」

「我無法光靠舊夢生活」

儘管做出以上自白，我卻感覺，呂柏伸對於「人」的執念仍是強烈的。他的戲多是「跟著演員走」，一旦演員換人，戲的風格也有所改變。台南人早期團員台語講得比國語輪轉，他就順勢創作「西方經典台語劇」系列，舉凡《安蒂岡妮》、《女巫奏鳴曲》、《終局》都以精緻的台語劇白和高度意象化的視覺風格，為台南人劇團和呂柏伸自己打響名氣；但是，隨著新一代演員如蔡柏璋、李劭婕、張棉棉、王宏元等人加入劇團，這群不擅講台語的演員使呂柏伸必須轉回國語的世界。而其他迫近的現實，例如他想合作的演員多在台北，或是受寫實表演訓練的演員為劇場主流等，都是推動他改變創作風格的助因。

他常常叨唸如今做戲最痛苦的，是演員給的時間太少。好一點的演員常需要軋戲，排練時所有演員到齊竟成奢求，更別說是回到當年，一群演員在百達文教中心住宿，白天磨戲晚上回寢室繼續討論戲。他也不是沒想過像從前跟劭婕、棉棉、曉函、宏元、家禎那樣，「一路陪年輕演員累積上來」，但是這幾年想做的戲或題材，多半不合適年輕演員；就算要集合一批年輕演員，用戲磨練他們，一位藝術行政友人反問呂柏伸：「時代不同了，現在誰願意給你Commitment（承諾）呢？」

呂柏伸夢想的、存在於導演和演員之間的Commitment，是像「歐丁劇場」的導演尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）和首席女演員蘿貝塔．卡芮（Roberta Carreri），或是法國莫虛金的「陽光劇團」， 是一種長期（甚至終生） 而緊密的合作關係。在我們訪談初期， 呂柏伸帶《Solo Date》去英國參加愛丁堡藝術節，順道回顧他在英國念戲劇的昔日。他在那裡發表的第一個導演作品，是和兩個演員朝夕相處，共同生活、排練而成。「那段日子做戲的方式是很享受、很幸福的⋯⋯三個人的情感非常濃密」。因為太過懷念，回到台灣的呂柏伸一度無法面對他置身的劇場現實，「我無法光靠舊夢生活」，他在臉書上寫道。

那個作品的名字叫《一個帶著臍帶女子的肖像》Portrait of a Lady with an Umbilical Cord。臍帶，另一個人與人緊密關係的象徵。

「花這麼多心血做劇場，怎麼能浪費？」

事實上，近年呂柏伸分配給創作的時間，也變得非常有限。他的精力幾乎都耗費在劇團行政管理和控管其他創作者的製作品質上。幾次約訪都在會議和排練行程之間擠出空檔，總有些倦意的他也常提到，明明希望接下來劇團不要這麼忙，好讓大家稍作喘息，但，「我們現在都是被外面牽著走，很難按照自己的想法⋯⋯」

台南人從第一次獲得文建會「社區劇場發展計劃」補助以來，一直是國內劇團在申請各項補助支持方面的模範生。李維睦說， 主要是劇團多年來都委託專人掌管財務會計， 相較於其他團隊，台南人的數字管理詳實清晰。另一方面，呂柏伸在劇團的創作方面採取穩扎穩打的策略，作品質量穩定，觀眾數量也成正比，業務量不斷成長，台南人得以從「育成」茁壯為「卓越」（註：此處意指文化部演藝團隊分級）。

卓越是要付出代價的。就像GDP數字只能成長不能下滑，劇團的業務量和營運規模也是如此。劇團每年的演出場次和規模不斷增加，行政人力卻有限，而即使是台南人，依舊要面對劇場行政年輕化、流動快的問題。呂柏伸苦笑，身為藝術總監的自己很會控預算、懂營運，是因為「我的行政相對年輕，所以只好自己苦命」，從經驗中學習不同場館、規格的演出成本和回收如何評估。隨著蔡柏璋、廖若涵等駐團編導的能力逐漸成熟、穩定，他也開始要求他們學習營運管理，「我是刻意訓練他們。不管未來要不要接（台南人），他們都要成為這樣的創作者，懂創作也懂經營」。
只是，身兼製作和創作的時間久了，難免發生矛盾扞格。呂柏伸坦承，如果做戲只是為了達到每年業務量，「那真的很無聊」，然而一旦想做些「自己非常非常想做、想玩」的戲，製作人的思維就會跳出來各種自我審查：「這個戲，演員太多太花錢、那個貝克特沒人看⋯⋯」就像今年「春天戲水」做的《夜鶯之戀》，是呂柏伸打從學生時代就愛不釋手的劇本，卻總是卡在「要用到至少十五個演員」這一關，這次他的行政團隊紛紛苦勸他，難得劇團三十年，就收斂一下製作人精算的腦袋，縱容自己的創作慾望吧。

但呂柏伸是被環境改變了個性嗎？倒也未必。排練場的他工作總是極高效率，不浪費時間，面對製作更是貫徹不浪費精神。他以年初去新加坡定目演出三十六場的《木蘭少女》為例，「如果要在台灣重製，但只做四場，我一、定、不、要！」最後這句，他重複兩次。「花這麼多的心血、這麼多的時間、這麼多的錢做的製作，只演四場不是很浪費嗎？我沒辦法做這樣的事情」。

有人說他精打細算，有人說他「愛比賽」，這些形容想來呂柏伸都可置身事外，就像他不在乎當劇場裡大家討厭的那個人。雖然過勞，偶爾倦怠，也曾數度想放棄扛台南人這塊沉甸甸的招牌，但他還是撐下來。一面排戲一面在腦海預見下一齣戲的場景，一邊抱怨自己沒有演員激發動力，又忍不住想像劇團有專屬劇場讓演員充分發揮該多好⋯⋯呂柏伸是巨蟹座，依照占星學說法，這是個為守護家園不惜一切代價的星座。兜兜轉轉這麼多圍繞他的劇團愛恨情仇，或許都因為，凡是以「台南人」為名的人事物，他讓自己承諾守護，必要的時候，舉起雙螯就是。







李劭婕
那時離開，不是為了分手

文字│李玉玲

李劭婕，國立中山大學劇場藝術學系第三屆畢業，二○○九年成為台南人駐團演員，參與作品有：《K24》、《美女與野獸》、《維洛納二紳士》、《遊戲邊緣》、《Q&A首部曲＋二部曲》、《Re/turn》、《木蘭少女》、《哈姆雷》、《游泳池沒水》、《無差別日常》等。二○一四年離開駐團演員的身分，將表演觸角延展至影視圈，作品有電影《時下暴力》、電視劇《一把青》等。


台南人聯合藝術總監蔡柏璋曾說，李劭婕，是年輕一輩演員中兼具美貌、實力和彈性的好演員。《K24》的台式風情、《遊戲邊緣》的無助憤怒、《木蘭少女》的鬼靈精怪、《Re/turn》的內斂壓抑⋯⋯

一篇排練場側記也封她為女「魔」王：「她的笑點最猛，哭點最奔騰，施展暴力的時候也從來不會手下留情」。

舞台上會發光的李劭婕卻表示，進劇團前，對表演毫無自覺。在中山大學劇場藝術系求學時，原以為對幕後設計有興趣，大二念了一學期發現沒耐心畫草圖、做模型，又轉回表導演組，但表演是什麼？完全沒想法。學校演出最常被分派到非主角的喜劇角色，李劭婕喜歡「一群人一起工作」的感覺，戲分多寡也就沒那麼在意。

搞懂喜劇「節奏感」需要多久？

在中山任教的台南人藝術總監呂柏伸，看見這位學生的潛力。蔡柏璋以電視影集形式創作的懸疑喜劇《K24》一、二集受到好評，決定再推續集，呂柏伸找蔡柏璋去看李劭婕演出，為她爭取到演出機會，在《K24》飾演密謀殺害總統千金的心機女Rebecca。

大二升大三暑假，李劭婕帶著參加夏令營的心情前往台南，住進百達文教中心四人一間的學生宿舍，展開兩個月密集的排練及訓練。

在校演過多次喜劇，還曾被選為最佳演員，李劭婕原以為喜劇風格的《K24》應該能夠駕輕就熟，沒想到，光是「節奏感」就花了八年時間、四次搬演才領悟。「Rebecca是壞人，到底要多早露餡？」這個角色在搞笑中耍心機，呂柏伸常對她說：「節奏不對，再感覺一下。」對沒有經驗值可參考的李劭婕來說，「節奏」有如天書，有時演得太用力，有時又不夠清楚，臨上台了，呂柏伸還在磨，有一回李劭婕失了耐性，對老師頂嘴：「聽不懂！」

回看自己的劇場處女秀，李劭婕自評：「亂七八糟」。但呂柏伸知道她總有一天會開竅，畢業前問：「要不要加入台南人？」原本想繼續進修的李劭婕，幾番思索決定投入劇場，好好當個演員，把「表演」搞清楚。

不停被彈奏的樂器不會生鏽

二○○九年，李劭婕成為台南人駐團演員，除了演出，也負擔行政工作，在資深團員帶領下，從助教做起，逐步接手青年劇場課程規劃及授課。駐團五年期間，李劭婕成了台南人的當家花旦之一，不只演出作品多，角色類型也從喜劇到悲劇，暴烈到溫柔，每一次都是全新的挑戰。不會說台語，用台語演出契訶夫《海鷗》；不會唱歌，演歌舞劇《美女與野獸》、《木蘭少女》；不會教書，在青年劇場教學相長，重新梳理自己的表演再有條不紊地講出來。

李劭婕比喻：那五年，她像是不停被演奏的樂器，自然不會生鏽。雖然，呂柏伸從未當面稱讚她演得好，但李劭婕感恩，台南人不斷給她舞台，當年那個對於表演沒有想法的戲劇系學生，從全盤接受導演指令，慢慢提煉出自己的表演經驗及視角。

二○一四年，《哈姆雷》、《游泳池沒水》兩齣戲同時跑，一個月演了二十多場，李劭婕身心疲累，做出離團決定。「離開，並非分手。」她強調，雖然不再是駐團演員，但和台南人關係依舊緊密。

演戲觸角由劇場跨向電視的李劭婕，生活的節奏變得更快了，有時不免懷念起在台南的日子，共同生活，共同創作，步調慢，卻不懶散，「專注而純粹地完成一件事，是多麼奢侈」，她感謝：「台南人開啟我對劇場的美好想像，做為演員是一件很幸福的事」。

台南人劇團
一九八七年，落腳台南、愛好藝文的美國神父紀寒竹聚集在地文青成立「華燈藝術中心」，成為小眾文藝祕密基地，而後更成軍「華燈劇團」，從西方經典一路演到台語相聲劇，在解嚴後台北小劇場此起彼落的年代，地方青年與地方劇團悄悄在台南壯大興起。

九○年代後，獲得國家補助支持的劇團投入社區田野，寫演在地歷史人文情懷，當家藝術總監許瑞芳更廣發英雄帖，邀請國內外好手與劇團做夥做戲。進入千禧年，自英國負笈歸來的呂柏伸接掌團務，成為核心創作者，台南人正式跨入專業時代。呂柏伸號召在大學戲劇系的子弟兵加入劇團，在南台灣打造一群人緊密生活做戲的劇場團隊，擔任駐團編導與聯合藝術總監的蔡柏璋更為台南人開出一條深受年輕觀眾喜愛的創作路線。在群英聚首的狂飆年代，眾人陷入一場「我與台南人的愛恨情仇血淚交加悲喜劇」。

二○一二年，由於頻仍與北部專業劇場人才合作，台南人做出落腳台北的重大決定。從當年「北伐」到今日「投北」，台南人以超越過往的製作量展現強烈的企圖心和經營力，更多年輕編導與劇團合作，更多的節目重製與海外巡演，並在二○一七年迎來意味成熟與責任的「三十而立」時代——