如果暴政的受害者已然消逝，我們該何從哀悼？ 
如果加害者的面目模糊，我們該如何指認？ 
如果不義的塑像已被高高豎起，我們的選擇是否只剩拆除？ 
如果受難者的紀念碑遲遲無法建立，我們怎麼一起合作？ 
閱讀本書，重新審視台灣百年的不義歷史與暴政結構。藉由德國轉型正義中的文化實踐案例，作者走訪、爬梳、研究，嘗試指出一種可能的方向：一個不再需要紀念碑的時刻。

──共同思索未來，跨領域推薦必讀──

前端傳媒台灣組主編何欣潔／作家吳音寧／TIDF台灣國際紀錄片影展策展人林木材／駐德自由記者林育立／中山社會科學院助理教授林傳凱／中研院歐美所助研究員邵允鍾／轉角國際專欄作者阿潑（黃奕瀠）／作家馬翊航／不義遺址研究者張維修／C-LAB 策展人、前《藝術家》雜誌總編輯莊偉慈／新加坡電影節前策展人、台灣國際人權影展選片人郭敏容／政大台文所助理教授陳佩甄／東吳政治系教授陳俊宏／政大創新國際學院助理教授陳虹穎／同志諮詢熱線協會創會理事長、《台灣同運三十》作者喀飛／中研院民族所副研究員彭仁郁／工作傷害受害人協會專員、RCA員工關懷協會組織工作者賀光卍／中研院法律所研究員、台灣民間真相與和解促進會理事黃丞儀／台大城鄉所副教授黃舒楣／台灣文化法學會理事長、台灣文化政策研究學會理事廖凰玎／藝術家、台藝大雕塑學系助理教授劉千瑋／中研院民族所助研究員劉文／策展人、東海美術系專任助理教授蔡明君／陽明交大人社系副教授蔡晏霖／鄭南榕的女兒、鄭南榕基金會董事鄭竹梅／前文化部長鄭麗君／劇作家、大慕影藝內容總監簡莉穎／《毋甘願的電影史》作者蘇致亨／北藝大助理教授、作家顧玉玲／策展人、南藝大藝創所副教授龔卓軍

然而，它不只是石壘；而是能言善道的雕刻。就好像每隔四十公分寫下一個字。整座紀念碑超過七十公尺長，大約二十五公尺寬，八到十公尺高，每個方向的每塊石頭一枚挨著一枚，緊密排列，宛如一個個手寫字。［⋯］
我踏上這樣一條通道，它像個句子般通往中心，在那，是半毀的聖殿，我凝視著那些托伸而出的石頭。它們和這塊海灘上的無數石頭一模一樣，例外的是，在這裡，由於它們的排列方式，它們說話，而且雄辯滔滔。
—約翰伯格，《留住一切親愛的》，2008
二○一二年起，我開始暫居柏林求學。雖然在調查就讀系所時，就已因為柏林曾經歷過的納粹暴政及兩德分裂，而對此地充滿探究的好奇，甚至於報考的研究計畫之中，也將曾位於冷戰前線的台灣和柏林作了一番對照比較。然而，在真正踏足柏林之後，所見所聞還是超乎原先的想像。
一般在引介紀念碑／物的事例時，德國多被視作一個正面的例子。誠然，德國直接見證廿世紀歐洲兩大人權浩劫──納粹以及東德的極權統治。柏林，不僅是納粹時期發動暴政的核心，亦在兩德統一重新成為首都後，成為許多紀念碑、物、標誌、館舍設置及活動發生的重要地點，除了高密度的歷史事件層理，更在多年的累積之下，擁有各式公設紀念機構、半官方的基金會和廣布於各街區的民間組織，自民間到政府的層級，都留下了許多工作的方法與經驗。因此，柏林是能夠直接見證各種紀念碑／物案例的現場，也有最新的訊息或論辯。在德國的公共藝術製作的傳統之中，「紀念碑／物」更是一項長期處於核心地位的母題。
但這並不是故事的終結，這整件事並未發展成「向德國學習」，本書亦並非意圖對德國轉型正義中文化實踐的實作形式、工作方法，進行單純的移植倡議。
當時我所就讀的學系「脈絡中的藝術研究中心」，研究課程包含了對於「紀念碑／物」的探討，這在德國已然是特殊的工作領域，兩個教學重點區塊「公共空間中的藝術」及「與社會團體合作的藝術」，亦與轉型正義的文化實踐工作息息相關。此所成立於七○年代末，正好是本書第一部第三章所提及的，德國歷史考掘工作自民間群起時；所上歷來許多教師與學生／畢業生進行的計畫，都與歷史反思有深刻的連結。
公共藝術及紀念地景課程的教授史蒂芬妮．燕德里西，對我啟發重大。她是一九七七年柏林的視覺藝術創作者職業工會成立「公共空間中的藝術辦公室」時的首任專員，提供公共藝術計畫的諮詢，並協助、陪伴計畫的成形，參與了許多重要紀念館舍及紀念碑／物設置的評審或顧問，熟知各項計畫實施的細節。
史蒂芬妮常說，若沒有民間率先發起的倡議和行動，便不會有後續紀念碑的設立。她總是以豐富的第一手資料和自身經驗，以高度批判的視角，審視德國在轉型正義工作上的文化實踐。這使我對於德國所設置的紀念碑／物不僅停留在正面肯認的認識，而是有機會深入其設置過程中的各種背景脈絡，理解其中缺失與複雜度。
因此，本書所談論的德國各式紀念工作中的文化實踐，並非單純以「模範」的方式出現。

轉型正義的文化實踐
本書的成形，源自於國藝會「現象書寫」研究案，原案名為「轉型正義的文化實踐」。名稱的第一部分雖然是台灣人當前耳熟能詳的「轉型正義」，但事實上，在德國並不使用「轉型正義」這個詞，較常出現的是「處理歷史」以及「超克過去」（或譯做「克服過去」）。
「超克過去」是一個德文語境中特殊的概念。這個複合字的直譯可理解做「面對」或「克服」（bewältigen）過去（Vergangenheit），而「bewältigen」這個動詞往往對應於帶有負面意涵的事情（譬如困境和創傷）。然而「超克過去」一詞在德國的使用亦非全無爭議，當中不免隱含了過往事件的處置已完成、已達終點之意，並且伴隨著一個群體的「正常化」，從而揮別過去、忘卻過往，與已逝的歷史不再有關係。因為上述緣故，部分學者或相關工作者也偏向於採用詞義上更為中性的「處理歷史」。除此之外，若要強調其政治性，那麼便會有後綴「政治」的一系列概念，譬如「記憶／紀念政治」，但這些概念不若「處理歷史」以及「超克過去」專指德國兩次負面歷史（納粹以及東德）過往的處置。
在台灣，「轉型正義」這個詞最初的來源，可考察的文獻是二○○○年葉俊榮主持的國科會研究專案《轉型正義初探》。從葉俊榮及其團隊引介的文獻，可追溯至美國政治學者尼爾．克里茲一九九五年出版的《轉型正義：新興民主國家如何處置前政權》系列書籍（葉俊榮，2000）。
所以台灣慣常使用的概念，與本書文章裡將會談到的德國實例，實則出自兩個不同體系。接下來的文章裡，也會隨著對個別紀念碑／物的介紹以及歷史脈絡的整理，旁注解釋德國語境下的各種概念，好使我們談論的各個案例有所本且不失其原意。唯有辨明這些不同的概念在各種脈絡下的發展，細查其間的長處與缺失，我們才能整理出最適合台灣現狀的應對方式。
研究題旨的第二部分所指的「文化實踐」，筆者將以探討紀念碑／物為主。他們的形式和手段並沒有特定的形貌，隨著政治的演進、技術的革新、藝術及美學策略的發展，乃至歷史事證的考掘累加而變換。書中選擇的案例大多位於柏林，此地正是德國歷史層理最為複雜之處，亦是德國政治經濟加上社會張力的集中地。除此之外，仍有為數眾多的案例廣布各處，就像不義的歷史也曾一度深入日常之中的方方面面一樣。曾有不義之處，就可能有碑。
當我們「紀念」漫漫歷史長河之中的特定事件或人物時，因為事件與人物皆無原本重現的可能，真正在思維當中浮現的，其實是當下的我們對於過去的「記憶」，形塑「記憶」之過程中卻必然有揀選與重構。
至此，便涉及書名的探問：記憶有形狀嗎？記憶顯然並不真的有形體。許多人都曾經有「睹物思人」或者是「觸景傷情」的經驗，然而好比電影《王牌冤家》當中，以空間中物件的錯置或接連消失的畫面，來表現腦中記憶遭改動及刪除的場景。記憶難以把握，卻可能與特定的空間及物件相聯繫，並在人與這些空間、物件的互動之中被建構出來。
「紀念碑」這項用以幫助記憶的人工物，其意義也不若打造它的材料那樣固著不變。法國社會學家昂希．列斐伏爾提及紀念碑（Monument）時指出，紀念碑具有一特定或不確定的多重意義，一個不斷變化的層次結構，在這層次結構之中，紀念碑的不同意指，會在特定的行動下不時輪番地浮現。因此，「它既不是雕塑，也不是人像，亦不是單純物質材料塑造的成果」。
皮耶．諾哈關於「記憶之所」的研究，則闡釋了物質性的紀念碑之所以存在的背後需求。諾哈將記憶分為兩種，一種是「活的記憶」，隱於行為、習慣或者身體的知識中，以人做為記憶的載體；另一種則是「轉化為歷史」的記憶，也是一種「檔案化的記憶」──這種記憶的狀態是，若其內在體驗愈稀薄，就愈需要外部支撐及有型標誌物的存在，以維繫記憶的存續，「之所以有記憶之所，正是因為已經不存在記憶的環境」。
承續諾哈的假設，即「記憶之所」與「記憶的消失／不續存」的負相關（記憶愈是消失，人們愈需要「記憶之所」），阿萊達．阿斯曼試著釐清各種不同的「記憶」（Gedächtnis）：她將生動的、鮮活的回憶歸為「經驗記憶」；由媒介支撐、仰賴物質載體，並透過特定的實踐而得以存在的記憶，則歸於「文化記憶」。然而，文化記憶無法自行延伸承繼，需要一再重新協商、創設、傳介與習得。
阿斯曼論述，記憶的過程，主要是個體自發且依循心理機制的一般規律，但在集體和制度層面，這些記憶過程則受到政策調控，無論是針對特定記憶或遺忘的政策。因此，文化記憶之生成，亦存在扭曲、簡化以及工具化的風險──正因如此，在這本書當中，除了介紹個別紀念碑的形式與美學語彙以外，公共的批判、反思與討論也占據了相當篇幅。也唯有這樣，我們才能夠不僅將目標局限於「能夠紀念」，而是以「不只是哀悼」為目標，更進一步地追問「該如何紀念」。

何謂紀念碑？
而究竟什麼是「紀念碑」？其概念出自何處又如何演變？
「紀念碑」最初的意義，便是為了幫助記憶而存在​。現今德語文化圈中慣用的「紀念碑」（Denkmal）一詞，是馬丁．路德於一五二三年翻譯《聖經》時，將拉丁語中的「monumentum」及希臘文中的「mnemosynon」譯作「Denkmal」，帶有「幫助記憶」或是「記憶的支柱」之意。十九世紀格林兄弟編纂的《德語字典》則定義「Denkmal」一詞為：「紀念人、物或重大事件的建物、立柱、雕像、畫像、墓丘，譬如勝利的戰役」或者是「用於紀念／追憶的物件」。
約莫同時期的一八三八年，象徵當時「德意志民族」對於認同和統一之追求的〈赫爾曼紀念碑〉，也於德特摩德郊區的所謂「條頓堡森林」一帶開始起建。這座紀念碑總高度近五十四公尺，單雕像就超過二十六公尺。這座紀念碑興建的時期，恰與格林兄弟編纂字典以及德意志國族意識形塑、建立現代國家約莫同時，無論是語言、文字的確立又或是紀念碑的建立，都是塑造共同體認同乃至國族意識的重要一環。
德語世界至今權威的《杜登辭典》則給予「Denkmal」兩種解釋：第一個是「為紀念一個人或者事件而建造的大型造形呈現；亦寫作Monument」，另一個則是「保存下來，能證成過去的文化的（藝術）作品」。前者較接近我們所理解的紀念碑，後者則帶有文化資產的意思。
許多不同的字，其意義皆可為「紀念碑／物」，舉凡最常見的「Denkmal」「Mahnmal」「Gedenkzeichen」「Gedenkstätte」等。除此之外，在德語的使用當中，尚有數個詞語，都能約略指向「紀念碑」的意思，如「Monument」「Ehrenmal」及「Mahnmal」等。三者幾乎與「Denkmal」同義，但又各有差別：「Monument」字源來自於拉丁語，帶有傾向「雄壯」「巍峨」的意涵；「Ehrenmal」則是意謂為紀念重要人物或在戰爭中犧牲者而豎立的大型紀念碑，它的字首「ehren」帶有榮耀、彰顯功績之意，也就是說，冠有「Ehrenmal」一字的紀念碑，較偏向正面讚頌的紀念；至於「Mahnmal」的字首「mahnen」則有警醒和勸誡之意，是較晚近的概念，於二戰終戰後才開始使用，結合了「不再重蹈覆轍」的希望，使人記得帶有負面傾向的事件。
一九九○年代之後，更為中性的概念也被引入，特別是「紀念地」（Erinnerungsort）與「紀念標誌」（Erinnerungszeichen/Gedenkzeichen）這幾個字，廣用於描述設置有紀念碑／物之處，或者描述紀念碑／物本身，也是因當代紀念碑設置地點與形式的多元化，舊的概念難以概括承繼。
華文語境的「紀念碑」或「紀念物」名稱，顯然都不足以含括它在形式與類別上的複雜多面。因此當前在台灣發展中的轉型正義紀念工作，也試著採用不同的概念來指稱紀念碑／物，譬如「不義遺址視覺標誌與紀念物」。這些詞語的差異並非僅是使用習慣或者風潮的遞嬗，每一個概念的採用，都是有意識、伴隨著政治信念或是標定立場的選擇。

章節導讀
「紀念碑」是一種特殊的文化產製物。一方面它與歷史的建構有關：大多的紀念碑依據特定歷史事件或人物而設，作為承擔訊息載體的同時，往往也回頭對歷史敘事造成影響；另一方面，紀念碑也帶有它自身的形式與美學，能將訊息轉譯為特定的象徵性語彙，使意義跨越時空的限制流傳；最後，紀念碑儘管規模不一，但實施執行的過程中必然牽涉到「發起紀念者（委託者或案主）」「製作者」「受紀念的對象」以及「接收訊息的對象」等多方角色，而由於事關公眾集體，進入民主社會之後，紀念碑的設置也必須合於民主程序，因此，紀念碑的設置並不若一般的藝術創作，而是較近似於「受委託製作的藝術」（委託人可能是宗教領袖、掌權者、國家、買家或是全體公民），並與政治息息相關。
綜此，紀念碑／物的設置，實質上是一項跨在歷史、藝術及政治學科之間的實踐。從「紀念碑」這個核心延伸出來的問題，則尚有：何為紀念？如何紀念？誰是發起紀念行為的主體？紀念的對象是誰？這些問題，本書都將試著透過一個個的紀念碑／物案例來回答。
本書分作三個大部分：第一部依時序切分，第二部則是歸納不同的紀念策略，第三部則試圖探討當代仍為進行式的紀念碑／物設置議題。
進入正題前，我們有必要先對本書研究對象進行框限。首先，本書中的「紀念碑／物」所指的對象為人造物，並非自然生成品；其次，書中討論的「紀念碑／物」並非既有物件或文化資產，透過指定或標示／標誌而產生紀念意義，而是自始即有明確紀念對象及功能設定，亦即帶有目的性產出的物件；最後，廣義上的「紀念碑／物」可以有許多種形式，但在本書中筆者將聚焦於透過視覺與造型藝術為主要形式語言或媒介的紀念方式。
首先在第一部中，將依時序來談德國各個時期紀念碑／物設置狀況的發展。曾與台灣一樣位處冷戰時期前線的德國，從倡議到落實紀念工作的漫漫長路，有過何種經歷？當紀念工作從民間由下而上的推進時，體制內外之間又產生了哪些張力。
紀念碑並非是二戰後才出現，其發展史與現代德國的歷史相互對映：先是在起始時期發揮形塑（想像的）共同體的功能，隨後成為右翼國族主義意識形態的載體。戰後初期的西德，轉型正義的工作受到擱置或僅以低限度處理，故納粹方面的議題常被避而不談。曾為青年思想導師的著名學者米切利希夫婦，便以其著作《無能於哀悼》形容這一境況。東邊的共產政權對於二戰終戰前的歷史，則定調以「反法西斯」為主軸，著墨在受難的左翼政治人物，其餘的受難群體則受到忽略。這時期的紀念碑，為戰後亟需穩定政權的冷戰兩方，透過歷史記憶敘事建立自身存續正當性上，發揮了重要的作用。
一九七○年代末起，民間遍地開花的自我組織和行動扭轉了局勢，加以政策上的呼應，歷史考掘反思的工作終於漸上軌道，更多的藝文形式介入其中的紀念策略也自此時發展起來。參與紀念碑／物設置的角色更多，詮釋與話語權的角力也更為複雜。而在圍牆倒塌、「新德國」建立之後，「共同體」的塑造再次成為論爭，各個群體對於認同的論爭或答案，也藉這個時期新設的紀念碑／物而具象化。
第二部試圖以紀念的策略區分出幾類不同的紀念碑／物，並選取當中的經典案例，來對應第一部當中，德國在各個時期立碑紀念過程所遺留下的未解問題。
基於社會逐漸對歷史反省產生共識，已有意願進行紀念工作時，問題也隨即更進一層面：該如何做？應不分受難者族群、性別傾向、國籍，將他們並置紀念？抑或是採取當前官方設置紀念物的作法：給予每個群體各自的紀念物？這樣的做法，是否又落入納粹將人「分類」的窠臼，又或是使各族群保有各自的主體性？紀念碑地點的選址亦是關鍵，是在城市中心、歷史現場，或是深入生活的街巷之間？形式或材質的選用又該因應哪些因素做決定？當政治與社會情勢轉變、舊時代的紀念物不再符合新價值之時，又該何去何從？
每一個寫於書中的案例，卻也絕非蓋棺論定之作，他們往往回應了過去累積的論爭，但隨即又開啟了另一端的論辯。歷史詮釋以及紀念工作的動態性格，在第二部中表露無遺。
第三部則希望將關注對準當下的論辯。當今的社會隨著資訊加速流通以及全球政治情勢的連動，許多趨勢近乎同步於各地以不同的形態發酵。昨日他處的議題，今天很可能就在台灣社會開始辯論。
面臨全球遷徙的時代，以及近年「黑人的命也是命」運動激起對於平權的關注，過去德意志帝國在他處殖民、侵略所留下的不公義，也成為一項有待處理的、其實早已擱置多時的「新議題」。已然邁入移民社會的今日德國，該如何調整具有國族色彩的紀念物、活動與儀式，讓它們在族群與國家邊界愈趨模糊的今日，仍能找到當代的意義？而極端國族主義下的事件與受難群體，又該以何種形式語彙來對其進行合宜的紀念？
另一方面，近年來德國聯邦政府也在許多重要歷史時刻舉辦大規模的紀念儀式，這些與一般節慶幾無二異的活動，是否因此失卻反省歷史的內涵？「黑暗觀光」以及「暗黑／負面襲產」又是否具有政治及倫理上的正當性？在藝文領域受到廣泛應用的新媒體，又是否能在紀念工作上有所助益？
轉型正義的文化實踐經常有賴三方的合作──歷史考掘、藝術工作者（有時則為建築師或設計師）以及委託者（經常是官方，亦有由民間發動的設置計畫）方可成型。也因為三者之間所遵循的準則以及目標、利益不同，經常仰賴多方協調、折衝甚至角力。本書最末，藉由案例整理出的圖表，希望提供各個不同身分的人找到施力位置，參與到紀念工作之中成為積極的意義生產者，並且能夠相互制衡、彼此協助，使紀念工作達到真正的民主。

另一個權力的角力場
轉型正義裡的紀念工作，在台灣社會是一項高度敏感的議題，同時糾纏了許多模糊不清的概念，本身即需要許多的商榷，且並非毫無爭議。自常民百姓至政治人物對於「轉型正義」四字看似琅琅上口，然而其意義卻時常呈現空缺的的狀態，並隨發語者的需求而定。紀念碑／物的設置，則在藝術自主性與政治工具化的衝突之間擺盪，難以取得平衡，進而失卻了傳遞訊息的機會。
二○一七年底《促進轉型正義條例》於立法院三讀通過，行政院設促進轉型正義委員會規劃「開放政治檔案、清除威權象徵，平復威權時期司法不法」等任務。法案的通過同時意味著，轉型正義將不再只從過往非政府／民間的體系來倡議推動，而是逐漸邁入新的階段，國家機構也參與其中，甚至直接擔當發動者之角色。可以預見的是，在法令漸趨完善與行政機關漸次投入轉型正義工作的運作時，所動員的資源及規模，將與過往有著不小的差距。對於關注這個議題的工作者乃至於社會大眾來說，該如何適切的運作這些人力物力，釐清轉型正義的工作與政治之間的含混糾纏，並於其中辨識出藝術與文化實踐可介入的空間，勢必是必須正視的課題。
轉型正義的工作之中，政治與歷史的思辨和考掘幫助我們理清真相，文化上的實踐則能重塑價值，轉換感知與行為準則，並觸發批判性反思。另一方面，紀念碑的存在更並非只是個別的單獨事例。紀念碑／物的設置必然牽連起整串直接與間接相關的行動者，及其背後所代表的各種機構或團體──從受難者團體為中心，層層向外，至透過媒體擴延及整個社會。以立碑為中間點切分時序，這項工作往前有立碑前的各種論爭，舉凡設碑地點、形式語彙、材質及對象等的選定，往後則有意義詮釋的爭奪，譬如各種紀念儀式、教育方案的制定，文康或中介活動的舉辦乃至於各類文案、文宣的編纂。
這些繁縟環節正體現了，紀念碑設置是連串複雜的權力網絡中，彼此角力過程的一個切面。紀念碑／物與連串的文化實踐是權力多樣的表現形式之一，它們起了表徵的作用並試圖召喚認同。但這項表徵的建立又必須在取得各種共識的前提之下才能成立。意識形態與實踐之間因而是辯證的關係──既因對方為基礎而生，但是自身卻也能夠對對方造成影響。一座紀念碑既與其它紀念碑／物可能在形式語彙上、紀念對象上相關，以批判的關係相連，也同時是更大的文化史脈絡之一部分；環繞著立碑過程而發生的這些文化實踐，亦為紀念碑／物以更接近於日常與公眾的形式再現之化身，是霸權鬥爭最基本的起始點。
時至今日，紀念工作仍然是從黨派政治到民間組織間錙銖必較的戰場，從設碑的形式，到哪怕僅是紀念的先後順序或碑文的一字之差，都事關重大。本書透過審視德國紀念碑的論辯過程，理解政治權力與藝術感知形式間的交織。權力於其中的運行並非僅有統治階層與受統治者的「壓迫／從屬」或者是雙方的「對抗」這樣的簡單二分關係，其中包含了許多靈活的挪移、吸納等策略運用，短或長期的結盟與分裂。也就是說，在紀念政治上的對抗，並不是簡單的正確與否問題，而是特定的集團如何透過結合既有的慣習與常識，塑造出一套能夠取得共識、使多數人認同之的繁複過程。且此處的權力競逐──無論是對歷史的詮釋或對紀念碑樣貌的決定權──都不是可以一勞永逸的解決，而是總處在變動、發展的過程中。
葛蘭西的理論中，意識形態的塑造是統治正當性之所倚，立基於日常常識及各式機構之中。因此，統治者與受統治或受壓迫者間的關係，以及維繫這種關係的意識形態，不僅只是單向的強加於身、欺騙或操控人民的一種手段而已，而是一種近似於常識的存在，並且合於一般民眾的日常經驗，故使得受統治者進而主動對這套世界觀予以贊同。
同時，因為今日紀念物設置的特性，使得紀念此一行為與日常生活場域中的各種社會關係與實踐息息相關。正如列斐伏爾將空間定義為一種社會產物，有其政治屬性。以此為前提，空間不僅是可感的（空間實踐），也是概念和秩序、符碼的，可以用來再現權力和意識型態（空間再現），最後，也可以是被「活」出來的，屬於「居民」以及「使用者」的日常生活實踐發生之處（再現空間）。 紀念碑正是居於空間與人之間，能夠藉此傳遞感知、遂行權力或積極行動的重要媒介。
這樣的分析，有助於讓我們找到紀念碑設置與設計過程中與各種方面的社會關係之勾連，同時也能夠讓有意或已投入這項領域者，認識到與日常文化對接之重要性。若僅是單向地將新的事物──思想、價值觀乃至歷史詮釋──加諸於民眾身上，不僅難以獲得贊同，更有引發危機的可能，進而使得另一集團及其世界觀占據政治位置，從而成為新的領導代表。日常經驗與常識之中，既帶有保守的特徵，卻也富含進步的潛能，充滿了各式的可能性。進步政治的任務則是將其辨識出來並與當前的政治實踐結合。這對當前無分何處的紀念碑設置工作，都深具啟發性。

不只哀悼
研究所的第一年，我們在課堂上參訪了史塔西博物館。售票的大叔好奇地詢問我來自何方。當聽到「台灣」這個答案時，他很快地反應脫口而出說「Ah! Chiang Kai-shek」（蔣介石）。原來，大叔是前東德人。不過身為史塔西博物館館員，且任職於這個標誌德國歷史反思工作的重要場所，我卻無法從他的表情中讀到任何介紹自身民主成就的喜色，反之，他則是對我說：「我們把獨裁的東德共黨政府趕下台，卻不是想要西邊的資本主義啊。」
誠然，轉型正義的工作並不因建碑設牌的完成而終止。即便從規畫到揭幕也不免要歷經相當長的一段過程，然而，自揭幕的那一刻起，轉型正義或處理歷史的工作，可能才正要開始。今天我們所要提出的問題，基於前人的努力，已經不應僅是「我們能否哀悼」。我們更應該在這基礎之上，開展紀念工作之中各種不同的可能性。
可以的話，希望讀者能夠這樣去理解：整個轉型正義的紀念工作並非要達到歷史的終結、為所有的歷史做出普世性的評斷；反之，這是一項需要動態地，即不斷改變、刪減及增補的工作。堪可告慰的是，紀念碑仍具有投射向未來的意義，藝術與文化工作能夠在相對長的時間軸線上扭轉觀點、換位思考並重塑價值體系，也就能夠在這項持續性的工作當中發揮它的效力，最終，使所有暴政與不公義都不再發生。
然而，不應忘記的是，這類轉型正義藝術計畫的最終目標，即是終結這類計畫自身。願我輩會是最後一個需要研究這項事務的世代，因為紀念源自於暴政，源自於不公不義，它所映射的是曾經的苦難。當社會自集體至個人，都能常對歷史持警醒態度，並將公義實踐於現世之時，那就再也不需要任何的紀念碑了。

對東德的紀念：多重、分層的歷史創傷
離過去越久，東德就一年比一年美麗。這並非由於東德自身，而是東德的記憶受到了後來一些失望情緒的形塑，特別是在90年代早期時〔⋯〕在那段時間自身的經歷越差，那個人人都對彼此如此友好、實際上卻不存在的「好的老東德」就越美麗。
—曾任職於聯邦處理德國社會主義統一黨獨裁政權基金會的斯蒂凡．沃勒博士，於中部德國廣播電台2021年4月7日的訪問〈快樂的童年或獨裁？「正確的」東德記憶之爭〉

東德瓦解之後有待處置的問題當中，前一節所述及的圍牆，僅僅是小小一角。聯邦政府在一九九二年三月針對東德獨裁政權成立了調查委員會，由國會成員以及各界專家組成。在三二○名見證者和學者的支持與協助下，一共召開約四十次內部全體會議，約四十次的公開聽證會，以及一五○餘場報告小組的會議。歷時約兩年之後，該委員會在一九九四年五月於聯邦國會發表其最終調查報告：除了對東德獨裁政權的權力架構、決策機制等做出分析，以明確知曉該從何處下手進行處置與清償之外，意識形態、司法警政以至於教會的角色及反對派的行動等，都一一受到分析。「紀念」這項問題亦包含於報告書中。調查委員會提出：
透過受害者遭受不公正待遇的紀錄文件，來防止所發生的事情被遺忘。
依此，在與紀念工作相關的部分，調查委員會建議聯邦和各邦政府共同推動具有全國重要性的紀念場所／場館之設置，包括曾被蘇聯及東德祕密警察用以拘留、關押即審問政治犯的監獄應設置紀念館，同時也應在各地經由「現地體驗歷史」、造訪各前東部邦以及柏林所設的警醒與紀念館，來深化政治教育工作（Deutscher Bundestag, 1994: 223）；另一個段落也提到：
重要的是人們在德國社會主義統一黨獨裁政權統治下的經歷，特別是將人們遭受的苦難記錄於歷史政治意識之中，並紀念那些不公和專橫統治下的受害者。人類尊嚴受到侵犯的人，有權看到自己的人類尊嚴，得到恢復。

雙重的超克過去：針對東德獨裁政權的處置
如前章節所述，與二戰結束後的社會局勢不同，在兩德統一、東德獨裁政權瓦解的當時，已有過去東西兩德對納粹政權的處置作為前例，至九○年代時社會各界相較於過往，更已凝聚較高的共識，願意對負面的歷史記憶進行處置，甚至連國家權力亦已介入至這一工作領域中。有鑑於此，常出現於此時的說法是「雙重的超克過去」（Doppelte Vergangenheitsbewältigung），並將東德的政權等同於納粹。
然而，這樣的說法既無視於「超克過去」此一概念本身的缺乏批判性，其隱含歷史記憶工作的完結並切斷負面過往的意圖；其次，東德的獨裁政權也存在許多顯然難與納粹政權相提並論的地方。屬調查委員會中的部分學者即明確地表達對於這種不加區分的歷史處置的批判（Rudnick, 2015: 304），譬如歷史學家法奧侖巴赫就認為：
納粹時期及其具獨特性的犯行，不應藉由史達林主義下的犯行而被削弱，或者也不應在參照納粹時期犯行的情況下，就低估了史達林主義的犯行。
對此，另一名歷史學者柯卡也指出：
歷史現實的多向性不該被簡化為純然的獨裁比較
然而，對其他學者而言，所謂「雙重的超克過去」依舊有其歷史研究上的意義，尤其是在對於「東德政權自身對於納粹的紀念」的再處置，以及於同一歷史地點疊加有多層意義（包括東德獨裁政權暴行）之處（Rudnick,  2015: 303-307）。

紀念的多重面貌
承上，對於東德負面歷史的紀念工作因而有多個不同的層次。若以時間為軸線，發生於蘇聯占領時期的暴行，有必要與東德時期區分。其次，除了處理東德自身的暴政罪責，東德時期以意識形態政治宣傳先行的兩項「紀念」內容，也有待處置，包括在東德意識形態之下受到正面宣揚、紀念的「偉人」紀念碑／物，再來則是東德政權針對納粹政權之過往而設置的紀念碑／物。此外，調查報告更深入至細節，強調了幾個在紀念工作上需要針對的方面，其中有兩項與紀念碑／物的設置較相關：首先是紀念受難的場所，特別是不人道的事件發生地；第二項則是重要的紀念日期，例如發生「六一七起義」的一九五三年六月十七日，以及圍牆倒塌前夕遭鎮壓的萊比錫示威（一九八九年十月九日）。
以下我們將先談談兩德統一的一九八九年前後，針對東德政權不義罪行的紀念碑。兩件皆由個人所發起。
首先是紀念碑〈呼喚者〉，由雕塑家格哈德．瑪克思所製作。這座碑原先並非以紀念為目的，而是受不萊梅廣播電台委託，為一九六六年新廣電樓落成而製作，並於隔年完成、展出。隨後，這件作品受到多次的授權重鑄，於世界各處皆有其蹤影，但大多並非用來紀念特定事件。
直至一九八九年，再鑄〈呼喚者〉雕像的募款被發起，隨後在五月十九日成功立於六一七大道上。此一「呼喚者」的形象借自於希臘神話中的特洛伊戰爭英雄斯滕托爾，而雕像底座上也附有佩脫拉克之詩句：
我行過世界，並呼喚：「和平、和平、和平」。
雕像立於柏林的一九八九年五月，也是匈牙利開放對奧地利的邊界、冷戰鐵幕首次出現瓦解徵兆之時；隨後六月四日，波蘭的團結工聯勝選，和平地轉移政權；九月，德國從萊比錫的聖尼古拉教堂開始了反東德政權的「週一示威」，隨即擴散至東德各地。雕像立起後所發生的事件，就好像是讓對著圍牆另一側呼喚的姿態，從另一側得到了真實的回應，原本應與事件無關的此紀念碑，因而額外加上了一層時代意義。
班．瓦金是藝廊家與藝術家，因關於樹木與環境的巨幅壁畫、宣揚環境保護觀念而聞名。一九九○年十一月九日，在當時仍是廢墟的國會大廈附近、曾是圍牆死亡帶的地方，瓦金設置了名為〈反戰爭與暴力的樹之議會〉紀念碑。延續他自學生時期起以樹木為希望載體的概念，紀念碑的主要核心部分，是一區由樹木組成的矩陣，由德國各邦共十六位邦長及隔年增的多位國會代表所栽種（Kaminsky, 2016: 113-14）。隨後幾年間，瓦金不斷對這個空間進行些微的改動和增補，最終的成果是一處形式多元且有機的紀念群集，主要由樹林、石雕紀念牌（紀念圍牆死難者以及一九四五年柏林戰事的喪生者）、塗鴉，以及一小段柏林圍牆遺跡所組成，與一般認知中的紀念碑形式有著不小的差異。
依建造的過程檢視，這件作品亦並非在公眾共識下形成，而更傾向於瓦金的個人作品，隨著時間過去才逐步受到廣泛認可為紀念碑，進而在二○○六年時被柏林市政府納入《柏林圍牆紀念整體計畫書》（Flierl, 2006: 44-45），並自二○一七年十一月六日起，納入文資保護。同時，因為它並非經過特定程序而設的紀念碑，統一後新政府確定落腳柏林並大舉擴建國會大廈周遭一帶成為新政府區時，此紀念群集的一角曾遭拆除，成為國會圖書館建築的一部分。若非瓦金於藝文界的影響力以及相關政界人脈，此處很可能早已不復存在。

以印痕紀念
前面兩件紀念碑計畫的時序相對較早，也較傾向於由私人策畫發起；至於公部門支持下執行的紀念計畫，則因為有許多必要的程序，相對來說形成稍晚，也較難以一次到位，需要一步步地將紀念計畫完成。例如德東大城德勒斯登的〈郵政廣場起義受難者紀念碑〉。這是為了紀念一九五三年六月十七日郵政廣場上起義抗爭的受難者而立，當時該城最大的軍火及重工業工廠工人發起抗爭，隨後整個城市的其他工人及居民都起而支持，聚集於郵政廣場上抗議，並嘗試占領郵政與電報局—後果則是軍方的開火與戒嚴，相關發起者也遭到判處長時間的監禁（Kaminsky, 2016: 405-406）。
為了紀念此事，一九九三年，德勒斯登的市議會先是決議設牌紀念並隨即實行。十年後，工廠所在之處的街道改名「六一七大街」，至於紀念碑，則要等到再五年後的二○○八年，官方委由競圖中勝出的本地藝術家海德瑪麗．德雷瑟爾製作。該碑是由當年鎮壓抗議的蘇聯製T-34坦克履帶所製成。履帶的高度近一個成人高，站立於紀念碑前時，不難設想當年的抗爭者需要排除多少恐懼，或具備多大勇氣，才能真正站出來爭取權利。比起原本的紀念牌，此紀念碑的設置更引人注目，亦保留了原碑對當時起義的說明。自東德政權瓦解，直到正式立起紀念碑，這段近廿年的路程並非一次達標，而是階段性地執行與修正。
另一德東大城萊比錫，也有一件讓人憶起坦克鎮壓的紀念碑，但設碑的過程與採取的雕塑語言則略有不同。同樣一九五三年的六月十七日時，萊比錫也是眾多發生工人與市民起義的城市之一，共有約八萬人上街抗議，而蘇聯坦克一路輾進市中心鎮壓，不僅在該城居民的心中刻下傷痕，也在街道上留下了物理傷痕。
若說德勒斯登紀念起義受難者的紀念碑，選擇凸顯鎮壓暴力的體感，萊比錫的紀念碑選擇凸顯的，則是過往留下的心理與物理傷痕。二○○三年時，十名年輕人自發性地發起設碑紀念起義受難者的請願，並希望募集二萬歐元來實現這個目標，他們的呼籲使得越來越多人加入協會，最終成功於該年的六一七紀念日當天，於市中心奠基，隨即開工製作，並於另一個紀念日—十一月九日的萊比錫示威—正式完工揭幕（Tiefensee, 2007; Kaminsky, 2016: 423）。
此紀念碑型態相當簡約：一塊寫著「1953年6月17日」的標牌，設在熱鬧的舊市政廳廣場的中央，兩側後方則各有一條帶有坦克履帶印痕的黃銅片嵌於地面，讓廣場上熙來擾往的人意識到，在今日充滿和平氛圍的市區中央，亦曾經一度是暴政的第一現場。

邊緣的紀念
有一些紀念碑，紀念的對象未必是主要事件或具代表性的場所，其存在卻使對於東德獨裁政權的紀念更為多面，也讓東德獨裁歷史之中一部分更為邊緣且有待考掘的史實，找到與公眾對話的途徑。
譬如在二戰結束後，四國占領區以及隨後兩德邊界的劃定，有時並未顧及實際生存的人，更有可能在雙方交換下改動了原先居民生活的行政區，進而使人民被迫流離失所。但這些遠離中心的小鎮或村落，往往不為人所知，弗克菲便是一個這樣的村子。
弗克菲位處兩德邊界及冷戰前線，原先屬於下薩克森邦（西德），卻在交換占領地後，被劃歸東德。在東德嚴格的邊界政策下（須清出視野遼闊的無人區以利監視和邊境防守），當地的居民受到強制迫遷。他們不知下個落腳處，卻必須在短時間內離開家園，而賴以維生的農莊也陸續因軍事需求遭摧毀。這則位處邊緣不為人知的故事，一直要到二○○四年夏天的堤防整治挖掘工事才重新出土，揭露出當年迫遷的房舍瓦礫堆，證成了一段不人道的歷史（Kaminsky, 2016: 367-368）。
瓦礫堆出土之後，一名記者卡琳．托本以及當地對家鄉歷史感興趣的民眾聚集起來，希望為這段過往設立紀念碑。從這裡開始，便是一段民眾自主合作的故事：一位自幼生長於此鄰近地帶並與家人一起遭到迫遷的醫生霍格．策賓，無償提供土地供設碑使用；在地的建築公司提供各種必要的工程服務，不收分文；儲蓄銀行捐出一萬歐元作為立碑經費；林業公司捐助木材作為建築材料之用；民眾協會則協助進行資料的考察，將迫遷的歷史製作成資訊牌（Kaminsky, 2016: 367-368）。最後的成果，是一座金字塔以及一間展出歷史資訊的小亭子，建造使用的材料則是二○○四年出土的、過去遭迫遷強拆的瓦礫。
另一個案例，是柏林的普倫茨勞爾山區一處曾為衛生局的建築，在二戰之後蘇聯內務人民委員部接收後，此處第三棟的地下室被做為審查拘留所。內務人民委員部是史達林時代蘇聯的主要政治警察機構，其下所屬的國家安全總局，即是後來惡名昭彰的情報單位、國家安全委員會「克格勃」的前身。東德建立之後，此處移交予東德國家安全局，也就是人稱「史塔西」的祕密警察機關，運作至一九五六年左右（Presse- und Informationsamt des Landes Berlin, 2004）。無論是蘇占時期或東德時期，此處對外宣告的任務皆為搜捕納粹地下組織成員，但根據相關受難者的證言，受到關押者多未必是前納粹分子，更多是政權的批評者及異議分子，甚至是祕密警察任意搜捕下的受害者。因為此處的隔離審訊功能，受關押居留者皆與外界完全隔絕，既不能收／寄信件，法律辯護諮詢等亦受禁止，關押的物質條件也極度低落。這段歷史並不太為人所知，導致難以統計出相關的人權受侵害者數目。實際上，在前東柏林範圍內，共有六十處這類的空間，普倫茨勞爾山區的這一處屬其中規模最大的，共四十間牢房。關押者在受審訊之後，會轉送到其他監獄或拘留所（Kaminsky, 2016: 127-128）。
一九九八年起，該區區議會決議調查空間歷史及設牌紀念；二○○一年該區居民在受到一份見證者報告的觸發下，發起對公部門的立碑紀念倡議行動。二○○三年，官方先是於該地公布設置紀念標誌計畫的展板，再進而於隔年九月舉辦邀請制的匿名競圖，共七名藝術家受邀參與。最終評審團隊一致決定，由卡菈．薩克斯的計畫〈問！〉中選（Presse- und Informationsamt des Landes Berlin, 2004）。
為了紀念此地審查居留的歷史，卡菈．薩克斯在建物的地下室對外窗上方，設計了一條環繞整個建物的黑色飾帶，上面以白色字體嵌有各種問題，例如：
耳朵能承受多少沉默？
誰消失在地下室裡？
他們知道什麼？
剃光的頭是什麼感覺？
誰聽到了夜裡的尖叫聲？
誰注意到窗戶上的陰影？
你對自己的話語有多大的恐懼？
黑白分明的字句，被擺放於地窖的通風窗上，彷彿是當年從牢房頭透出來的一點聲響，加上去脈絡後竟顯得詩意的字句，無一不激起觀眾想像，並代入受到嚴酷審訊與關押的情境。
這些東德遺緒的處置並不容易，許多加害者或者其支持群體，仍舊生活於這個城市之中。不管是設碑之前或紀念碑揭幕的當下，都不乏抗議行動或陳情信，認為這是對他們或對「黨」的侮蔑，又或者認為蘇聯是柏林的解放者，而非加害者—在這些抗議者中，也包含了「納粹受難者聯合會」的身影。幸而當時民主社會主義黨（原東德德國社會主義統一黨）即便遭到眾多黨支持者的抗議，市議員依然予以支持，而這樣的舉措也證實該黨民主轉型、重新返回符合民主原則的政壇之決心。

批判「紀念」的紀念
東德時期對納粹的大規模紀念設施，多是在集中營及其附屬空間。學者曼弗雷德．阿格森指出，東德政權雖然標舉無神論，並用各種社會主義性質的節日取代宗教節日，以淡化信仰色彩，然而，東德自身所立的各種儀式及紀念文化卻成為了國家狂熱崇拜，並以世俗化的宗教狀態存在（Agethen, 2002: 129）。曾任薩克森豪森紀念館館長的君特．莫希更以「反法西斯主義的神殿」形容東德政權下的集中營紀念館。
誠如「『處理德國社會主義統一黨獨裁政權之歷史與後果』調查委員會」的國會報告書所言，受到特定意識形態與國家政權影響甚至主導的東德記憶政策（包括紀念館、紀念碑／物或是儀式活動），是需要反省與修正的一個重要環節。此處牽涉的除了政治、教育以外，也包含了文化與藝術範疇的轉型。
反法西斯的神話，為準宗教化的國家崇拜、為形式上借自教會—如殉道者崇拜或是紀念館的設計方面—的世俗化宗教，提供了材料；反法西斯的神話也發展出特定的儀式，並在「社會主義的教育」中受到重視。
紀念館在維護東德反法西斯主義方面發揮了核心作用，而其重點是共產主義分子受害者，他們在準宗教的國家崇拜中受到崇敬的英雄化。
上述引自《「處理德國社會主義統一黨獨裁政權之歷史與後果」調查委員會報告》對反法西斯的角色、功能與發展進行分析的這些段落（Deutscher Bundestag, 1994: 52-53），顯示了紀念工作是東德政權灌輸意識形態予國民之一環；「反法西斯意識形態」填充了紀念工作的內容，紀念工作又回頭強化「反法西斯意識形態」，形成一無止盡的自我循環。
此外，在文化藝術的段落又提及，黨總是藉著文化政策準則來設下框架，而藝術家僅能於其中有限度地從事其工作，這在博物館和紀念館的建築和內容設計中尤為明顯（Deutscher Bundestag, 1994: 78）。 鑑此，擔任委員之一的德國當代史學者曼弗雷德．奧弗施提出，東德政權時期建立的這些大型「國家警醒與紀念館」有重新改造的必要；應在當前研究狀態與合於時宜之教育概念的基礎上，更新檔案資料，而紀念碑分析亦應於歷史脈絡下被解釋；至於改造的新概念之公共論辯，則應在受難者及相關當事者的組織協會等參與下推動（Deutscher Bundestag, 1994: 53）。
在紀念館／園區大幅更動的背景之下，這時也有新的紀念碑被增補到其中。兩位以創作「反紀念碑」知名的藝術家，霍海塞爾（以拆毀布蘭登堡門作為〈歐洲被害猶太人紀念碑〉提案概念的藝術家）與克尼茲（〈灰巴士紀念碑〉藝術家之一），考察了一九四五年蘇聯紅軍尚未設置特別營以及東德政權介入紀念工作之前的集中營受難者紀念行動：早在布痕瓦爾德集中營解放後的幾天，集中營受難囚犯們便即時就地取材，通力合作地於集中營大門前的操場，建起了一座臨時的紀念碑。這座方尖碑正面寫有「K. L. B.」及「51000」，代表了「布痕瓦爾德集中營」及在該地殞命的人數。一九四五年四月十九日，來自各地的前囚犯們在這座碑前，舉辦了二戰後第一場紀念納粹政權下被殺害的集中營受難囚犯的紀念儀式。
霍海塞爾與克尼茲於是在一九九五年，於建立方尖碑的原地取其基座形狀，打造了一塊銅板鋪設於地面，名之為〈致紀念碑的紀念碑〉。除了「K. L. B.」及「51000」的字樣猶在，上面還按字母順序詳列了五十六個不同國家或族裔，以及無國籍和無法辨別其出身者。這塊紀念牌的中央含有特殊的設計：金屬板的溫度長年維持在卅七度，恰如人類的體溫。 與此相對的，則是位於僻靜郊山上的這座營地的冷冽、受到不當對待的囚犯感受到的寒冷，以及受難者的身體失去生命的冰冷。藝術家表示，這樣的設計是希望來到此處的訪客能夠向前躬身，並在觸摸原應是冰冷的金屬牌時，或能感受到一些在這個地方不可見的事物（Jochmann, 2001: 77-78）。
這件紀念碑，恰是對東德政權下紀念物全面性的批判—無論是在紀念的內容上，或者是紀念碑的形式美學上。碑體自身簡約的造型，僅是一方金屬板以及肉眼不可見的略為加溫，對應了過去東德政權在布痕瓦爾德所建立，以整片山坡為規模的宏大、雄偉，並強調情緒撩撥和神話劇情鋪排的紀念方式。內容上，過去因為意識形態以及政治立場之故，僅有十八個國家的名字能夠登上「國家之道」，許多受難者都遭到排除；霍海塞爾與克尼茲則額外增加了三十八個國名到紀念碑上，包括了沒有特定國家所屬的猶太人、辛堤人與羅姆人，此外，無國籍所屬的前囚犯與受難者也都在紀念對象之列。此碑追溯並致敬早年集中營受難囚犯們自主的紀念，以當時多元、複聲的紀念狀態，相對於在後來東德政權掌控紀念工作之後，以傳遞黨的意識形態和政治宣傳為主的策略。一件立於舊集中營大門側、毫不起眼的金屬牌，卻是對四十餘年謬誤紀念的最好翻案。
布痕瓦爾德集中營中還有另一件紀念碑，是針對東德瓦解之前未曾被處理過的蘇聯特別營歷史而設。二戰結束後，蘇聯於其占領區中廣設了十處特別營及三處監獄，主要用以關押活躍的納粹分子，以防止他們再度發起軍事活動或各種反抗。一如前述內務人民委員部審訊拘留所的故事，這些逮捕雖然有法令依據，但是不完備的解釋使得任意關押異議者變得可能。其中的布痕瓦爾德二號特別營自一九四五年到一九五○年間，關押了約二萬八千名納粹黨的地方層級官員、青年及異議者，超過七千人命喪於此。
蘇聯結束占領並解散特別營之後，此地的建物連同亂葬崗一同被拆毀，並且種植上大量的樹木以作為掩飾，而知悉此事的，僅有集中營紀念館最初的領導階層。直至一九八三年，在一次水管鋪設工程中，工人不巧挖到特別營受難者的骨骸，卻在國家安全局以及紀念館高層的掩飾下悄悄帶過。事情真正被揭露，要來到一九九○年，一位當地的嚮導在電視節目的鏡頭前隨意於樹林內挖掘幾鏟，便立刻露出一批白骨。這件事情經由媒體報導後，引來關注以及各式通報。一部分骨骸被掘出後，紀念館方面隨即立下了簡易的十字架以資紀念（Finn, 2002: 127-128）。
因為事隔多年，許多屍體已難再辨認，紀念館方面先是對亂葬崗進行了有系統的調查：從這些現地的工作當中，替代的紀念方式被發想出來—每八至十二具骨骸立起一支有編號的鋼柱。與其說是紀念，這樣的做法更為冷靜而平淡，幾乎可說是檔案紀錄或考古現場的標記方式。也就是說，當難以考察辨識受難者身分，或者難以定論該受難者是否合宜於此處受到紀念（因為其中含有納粹成員），這個立柱做法（搭配一旁對於第二號特別營的常設展）已經是現有條件下可令人接受的紀念形式了。至今，樹林中已立有超過一千一百支鋼柱。
此處死難者之複雜組成，也為此紀念設施召來了抗議。相比其他對紀念碑的抗議的組成多為右翼保守勢力，針對第二特別營紀念碑抗議的團體，則是左派的反法西斯組織及已有多年歷史的納粹受難者聯合會。一九九七年四月十三日的集中營解放紀念日，多名來自亞琛反法西斯小組以及納粹受難者聯合會的抗議者，用垃圾袋蓋住六十餘只鋼柱，並且散發寫有「把納粹紀念柱丟進垃圾堆」「別為納粹立紀念碑」的傳單，並踹倒紀念十字架（Finn, 2002: 144）。
這個案例十足地顯示，一旦錯過考掘歷史的時間點，以致再難有證據去深究每一個加害者、受難者甚至是具雙重／矛盾身分者的不同狀態時，紀念工作也將隨之變得艱難，而單一的「受難者」或「加害者」之分，也已難以滿足今日的紀念工作。換句話說，紀念工作（或者立碑）往往不僅只是美學問題，若歷史與政治問題無法解決，即便形式上處理得再完美或低限，也可能僅是徒勞。

層疊的記憶
柏林市的萊比錫大街／威廉大街轉角處，則是一個歷史層疊之地。在普魯士時期，此處設有帝國戰爭部。納粹執政之後，將此地擴建為現今所見之宏偉的新古典式樣建築，並將帝國航空部設於此地，直至二戰結束前，這裡一直是德國對外發動戰爭的決策場所之一；東德建立之後，此處則是其行政中樞，稱為「內閣之家」。一九五三年觸發六一七起義抗爭的工人抗爭事件，即是從六月十六日遊行到此地、向政府提出訴求的工人抗議開始的。
最先設於此建物牆上的藝術作品，是浮雕作品〈旗隊〉，由藝術家瓦爾德史密茨於一九三六至三七年間完成，四一年裝設上牆，其母題合於納粹時期經常出現於紀念碑體上的「士兵行進」，也準確裝飾了這個發動戰爭決策的場所。東德承繼此空間之後，自然不能容納此敵對意識形態下的文化產製品，更遑論鑲嵌浮雕之處為國家中樞，於是建國不久後政府便發起了競圖，並委託自競圖勝出的馬克斯．林納製作。林納是流亡的藝術家，曾加入反抗納粹組織，並如同許多流亡者一樣，在東德建國後隨即返國，願為其效力，但是他的草案卻在東德高層的指導下一改再改，一共經過了六次修訂。對於這些修改指導，藝術家本人最後甚至在與高層往返的書信中，自我指責思想怠惰、適應能力不足，以及長年的流亡造成自己對（德國）環境陌生，以及對於過往的桂冠榮耀之安逸（Flacke, 1995）。
最終的作品名為〈共和國的建立〉，內容展現了各種社會主義意識形態下的樣板人物。過往林納流亡法國時期，曾經創作過為數不少的壁畫，然而那時期的作品中尚無政治樣板角色在內，線條與表現形式也更加大膽奔放，這些都是在柏林內閣之家的作品裡無法見到的。諷刺的是，這幅壁畫的中央，按照東德高層的意思，描繪了當時史達林大街的建造；而一九五三年六月十六、十七日遊行至此地的工人們，正好戳破了壁畫內社會主義國家歡愉的模樣，以己身來證明宣傳性的紀念物之虛假。
德國統一之後，此處成為聯邦財政部以及處置東德資產的機構「（國有資產）託管局」之所在。這次，聯邦政府並未如當初東德建國時一樣，將去除帶有意識形態的文化產製品作為第一要務，反之，他們所做的工作是保留與加註。一九九三年的六一七起義紀念日時，一塊記述有起義歷史及當時訴求「降低勞動定額、釋放所有政治犯、自由與祕密選舉」的銅鑄紀念牌，就設立於林納的壁畫旁，成為對壁畫內容有力的批判。
一九九四年三月，柏林市議會提出在起義事件的中心設碑紀念之要求，此後經過座談討論準備、公開競圖後，二○○○年六月十七日，就在設有壁畫的前方廣場，由沃夫岡．魯佩爾製作的紀念碑正式揭幕。這是一座設置於地面上的紀念碑，尺寸約莫同於嵌於財政部建築牆上的林納壁畫。裝置內容是放大至已呈現粒子狀的照片，並加上了透明的綠色單色遮蓋效果。相片內容是手勾手立於當年的抗爭第一排的群眾群像。這個畫面再一次地先是對應了林納的壁畫，同時也紀念了一九五三年起義當日所有挺身而出的人們。

讓紀念「行動」起來
近年才啟動的〈萊比錫自由與統一紀念碑〉競圖提案，則嘗試了另一種進路，不僅試圖對層疊的歷史進行解釋，也把眼光放向未來。
首獎的提案人是「M+M / ANNABAU」建築工作室，提案作品〈七萬〉將製作七萬個彩色底座，共分做七階的色彩。其數目根據一九八九年十月九日，於萊比錫促使東德政權垮台的重要示威抗議參加者的估計人數；色階則是自當時抗議的紀錄照片中，分析出來的七種最常見顏色。紀念座一側附設資訊平台，可供民眾俯瞰彩色基座，展現出猶如抗爭現場空拍圖的視覺效果，亦同時呈現相關歷史資訊。除了一千二百個固定在廣場中的底座，象徵第一次「週一示威」時參加的人數，剩餘的底座將可供民眾自由搬動，讓民眾依自身的願望，把這些底座組合成他們需要的形狀（M+M / ANNABAU, 2013）。創作者賦予民眾主動操作的工具，讓這個空間不僅是靜態的、帶著象徵性意義的以及再現記憶的紀念性場所，更有可能成為一個動態的公共論壇，透過民眾的日常生活乃至政治行動，不斷地被活化。
來自「realities:united－藝術與建築工作室」的二獎提案〈致未來的基金會〉，與首獎有異曲同工之妙，都善用設碑選址身為萊比錫公眾集會、抗議示威的重要場域特性。提案人在廣場上劃設一塊巨大的圓形區域，並將一九八九年十月九日的示威抗議當作比例尺，將圓視作圓餅圖，畫出一塊像是切蛋糕的區域，代表示威抗議的這個範圍內，地上將嵌有抗議中的各種布條標語和訴求字句，兩側的水泥隔牆則寫著「不要暴力」（Keine Gewalt）、「我們是人民」（Wir sind das Volk），這兩句當時最廣受傳誦的抗爭口號。接下來，這塊紀念碑的發展就是民眾的事了：提案人設定了規則，以示威抗議的範圍和人數作為比例尺，往後只要有提報並實際發生於萊比錫本地的抗議活動，負責管理及營運紀念碑的「基金會」工作小組，都會將數據經過計算，轉為實際的大小比例，並依時序將抗議的口號、訴求（以白色呈現）連同計算出的範圍（彩色，依其活動代表色而定）畫於地面圓餅範圍，且一併記錄於資料庫（realities:united, 2013）。往後，年年發生的各式抗爭，無分議題內容或政治傾向，都將被一一記錄於此圓餅上，並以順時針的方式不斷循環疊加上去，舊的紀錄則不斷被新紀錄覆蓋，使得歷史無形的累積、民主社會的過往與未來，能夠持續具象化被疊加意義於此。
歷史學者法奧侖巴赫曾於其專文〈德國獨裁經驗與民主的紀念文化〉中指出，之所以對於東德獨裁不義的紀念會有這麼多的反挫，並不僅僅是因為東西德的差異。大多數人所經歷的日常生活經驗，以及少數人經歷的受壓迫經驗，兩者之間的差別與張力，才是更主要的關鍵，甚至到了今日，這樣的經驗差別仍存在，也導致了後續對於歷史上政權的不同詮釋，再加上對於新的社會體系適應困難，亦有可能使人轉而懷舊，在在成為批判地處理過往歷史的阻礙（Faulenbach, 2020）。
今日，個體經驗更趨複雜且碎裂，因此紀念工作門檻更高，畢竟紀念工作是需要共識才能達成的一件事。而這種斷裂不僅發生於前東德地區，它已是全世界所有曾遭遇不義政權統治的地方，甚至是我們日常的政治生活中普遍的狀況。傳統樣式的紀念碑所能給出的訊息、予以肯認的價值或已過於單一，過去人們一度寄望這樣的文化產製物能成為對話凝結的終點，但效果卻經常適得其反，反於今日成為開啟政治衝突的引火點。或許我們應該停止將紀念碑視為「導正」並「統合」一切歷史的道標，停止誤以為立碑之後，便能終結不義。藉由設碑紀念的契機，〈七萬〉嘗試使單子化的個體再次凝聚在一起，〈致未來的基金會〉則在共同的基礎上使各種訴求間互相對照辯論。這兩例共同紀念的，正是「歧異」（彩色的基座或比例圖）與「行動」（鼓舞行動以及標誌行動）的價值，並且表達了：僅有透過不斷地行動，一個民主、多元且公義的社會才有可能存在。

鄭安齊，1985年生於台灣台南，2012年起暫居德國柏林，現為奧登堡大學藝術教育博士生，柏林藝術大學脈絡中的藝術研究中心碩士。研究主要聚焦於藝術、（體制外）教育、政治及社會之間的交互關係和張力；近年以團體的方式，於公共空間進行藝術計畫，曾加入「不願面對的紀念碑—在『承重體』的藝術計畫」（柏林，2013），共同發起「共造城市－都市規劃的民主想像」（台灣，2018、2019）。曾任《藝術家》雜誌海外特約、駐德代表處文化組德國藝文生態系調研規劃調研助理、「不義遺址標示系統設計規劃」案顧問，另撰寫文化政策及藝術相關文章，散見於藝文媒體。